《梅兰芳》：“凡人”与“超人”的博弈

《梅兰芳》：“凡人”与“超人”的博弈

电影中的梅兰芳整体形象不脱历史真实，而且说到底是陈凯歌借以抒发个人感慨的典型人物，观众不必拿历史较真。本文也只是就影论影，谈论的只是电影中的梅兰芳。

首先要指出一点，不少评论认为《梅兰芳》因长达两个半小时未免拖沓沉闷，笔者并不认同这种观点。事实上，此片截取的梅兰芳人生中的三个节点都蕴含了兴奋点，也很有传奇色彩与戏剧性。如第一段与十三燕打对台充满激烈的对抗性，加之文武戏粉墨登场，特别余少群的表演有惊艳之感，毫无疑问是非常养眼兼悦耳的（不可否认，也是陈凯歌导演手法最老到、全片最精彩的段落，此段形貌也最像《霸王别姬》）。第二段讲梅兰芳与孟小冬相恋未果[①]，表现了深沉的爱与痛，感情冲突较为强烈。第三段说日寇侵华，梅兰芳蓄须明志，宁死不为日本人唱戏，面临民族大义与凶残日寇威逼利诱的尖锐冲突（这也是全片戏剧冲突的高峰），梅兰芳的命运更是令人提心吊胆。生离死别，离合聚散，生死考验，大爱大痛，种种极端的人生体验都借由梅兰芳这个人物集中展现在银幕上，整部影片情节跌宕，戏肉饱满，情感充沛，通俗地说，故事性与娱乐性是较强的。和陈凯歌遭遇滑铁卢的作品《无极》的线索混乱、人物性格暧昧相比，此片爱憎分明，是非了然，主要角色俱有血有肉，叙事流畅清晰，节奏明快利落，实在好看正常多了。如果有人觉得这样还叫沉闷，那笔者只能为陈凯歌叫屈了。

《梅兰芳》的一个核心主题是不自由，片中的梅兰芳想爱却不能即是其中的一个表现。可惜这段戏因为黎明表演生硬并未产生特别来电的感觉，章子怡的表现反倒放松自然，让人放心。


纸枷锁与不自由

单看故事，此片三个段落似乎可以截然分开，俱可独立成章，好像缺乏内在联系，若细究之，其实也不然。《梅兰芳》的一个至关重要的主题是自由的悖论，这可以从影片对大伯这个人物的处理中发现玄机。大伯虽然只在开场及梅兰芳的回忆中出现，但他留给梅兰芳的信贯穿了影片始终（在不同段落以旁白形式出现），这就表明，大伯在梅兰芳少小时期对他产生了重要影响，这种影响伴随了他一生，甚至可以说是给他留下了思想包袱和童年阴影。大伯信中传达的一个关键信息是，希望畹华离开梨园行，只有这样才能摆脱纸枷锁这个羞辱的象征；如若不能，就好好活下去，把戏唱好，活出尊严。因此，摆脱纸枷锁，获得人生的自由，不要被人瞧不起，做个堂堂正正的人，就成为梅兰芳终极的人生追求。

这样再来看影片，就不难寻到三个段落各自的内在含义与彼此间的逻辑关系。先看第一段。此段首先表现了梅兰芳抗拒趋附鲁二爷，并打了从中引荐的表哥朱慧芳一巴掌[②]。后梅至酒楼与孟小冬相会，无意发现朱慧芳沦落卖唱，流露出哀其不幸、怒其不争的神情。一个不畏强权，洁身自好，一个攀附权贵，趋炎附势，梅兰芳与朱慧芳走上了两条截然不同的艺术与人生之路，梅的如日中天，朱的落魄潦倒，两人因性格差异而导致的命运悬殊形成落差巨大的比照，有力地证明了身为伶人争取独立与自由的可贵。梅兰芳与十三燕的打对台是第一段的主戏，在这场巅峰对决中，梅表现出初生牛犊不怕虎的勇气，大胆创新，最终取胜，同样说明敢于挑战权威、打破条条框框，才能获得更大的创作自由与更广阔的艺术空间。而十三燕留下的“输不丢人，怕才丢人”的振聋发聩之语，也成了鼓舞梅兰芳继续前行的信念与动力，为第二段他远征美国获得国际性声誉埋下伏笔。

如果说第一段是说梅兰芳以自身的天赋、才华与勇气顺利地获得了较为充分的事业辉煌与人生自由，那么第二、三段则是讲成年后的梅兰芳不得不面对人生中的种种意外，以及这诸种意外对情感自由、艺术自由乃至生命自由发起的冲击与威胁。

第二段中他与孟小冬一见倾心，并在日后的多次合作中两人感情日渐笃厚，用孟小冬的话说是“我离不开他了”。但显然这种感情对梅兰芳的事业是危险的，因为她的出现梅兰芳对去美国表演也犹疑不决。孟小冬认识到梅兰芳不是她一个人的梅兰芳，再辅以“疯狂粉丝”刺杀案件的刺激，她毅然而又遗憾地选择了离开，而梅兰芳也不得不接受现实，去了美国。就此段而言，其实说的是艺术与爱情两者难以兼得的矛盾，在这个艰难的抉择之间，梅兰芳牺牲了爱情，成就了更辉煌的艺术事业。第三段主要讲抗战时期梅兰芳与日本人的周旋与对抗，即便屠刀架在脖子上，他也无所畏惧、凛然正气地拒绝演出，后来被日本人设局，他被迫打伤寒针自残，以示决不屈服。就此段而言，其实说的是在民族大义与艺术发生冲突之际，这一次他放弃了“座儿”，牺牲了艺术，却成就了顶天立地的民族气节与威武不能屈的大丈夫形象，摆脱了家族的宿命，写就了一个大写的人字，赢得了世人的尊敬。

概括地说，影片三个段落归根到底都是说不自由以及梅兰芳的挣扎与痛苦：第一段提及权贵对伶人的玩弄支配欲望；第二段爱而不得；第三段受日本人迫害。人生掣肘无处不在，纸枷锁可以轻易扯破，却在无形之中套住每一个渴望自由的心灵；少年成名的梅兰芳可以摆脱权贵束缚，却无法摆脱人生的命理与外来的压力，他只得在一次次面临矛盾的时候有所选择，同时也必然有所放弃。这或许是一种无奈，但换一个角度看，不正是因为这些不自由，不正是因为经历一次次的选择与放弃，梅兰芳才成为梅兰芳，才成为一个不乏人生遗憾但同样堪称伟大的艺术家？所谓戏如人生，人生如戏，人生处处是舞台，纸枷锁是每一个人的宿命，世间没有绝对的自由，不自由是常态，这就是“寻常世界”，我们无法超脱，谁也跳不出去，问题在于我们如何取舍。爱情可以牺牲隐忍，民族大义却决不能含糊，这就是梅兰芳，也是典型的基于责任意识的儒家思想情态的写照。陈凯歌截取的三个节点，也因为颇具代表性地抓住了梅兰芳为了自由而经受折磨痛苦但又始终保持向往的性格脉络，生动地勾勒出了一个不甘命运摆布而不断抗争的、较为统一完整的梅兰芳形象。

《梅兰芳》里的邱如白以齐如山为原型，是《霸王别姬》里程蝶衣的翻版人物。

邱如白与程蝶衣

但在片中有一个人认为可以跳出“寻常世界”，他就是邱如白。这个角色好比是《霸王别姬》里的程蝶衣，不疯魔不成活。他身上带有浓烈的理想主义色彩，相比梅兰芳深感不自由的苦闷，他是超脱一切伦常束缚包括政治意识的绝对的艺术至上主义者、艺术自由主义者。为了他心目中神圣的京剧艺术可以不顾一切，舍家弃官，一心一意培养、辅佐梅兰芳，成为他的“师傅”与“经纪人”。梅兰芳唱戏，就是他人生唯一的寄托；维护一个“干净的”、纯粹的、完全活在舞台上的梅兰芳，就是他所有的目的与责任。为了让孟小冬离开梅兰芳，他不惜雇请戏迷刺杀孟小冬（本来是佯刺，结果该戏迷对梅痴心一片，将计就计，弄假成真）；在日寇侵略时期，他也要梅兰芳看清“寻常世界”的真面目，只要是“不带色彩”的商业演出，就应该继续上台表演，不能“荒废了戏”。

邱如白之所以做出这种种常人难以理喻的举动，原因就在于他要梅兰芳做一个“超人”，而不是“凡人”。可惜，梅兰芳就是梅兰芳，而且是一个肩负祖父辈期待的“要提拔伶人地位”的梅兰芳，他不可能超脱，既超脱不了情欲，也超脱不了民族大义。和邱如白断绝了一切杂念和沉浸在个人幻想的艺术世界里不同，梅兰芳有七情六欲，有喜怒哀乐；邱如白是凌驾于尘世之上的、不食人间烟火的，而梅兰芳却是世俗的、清醒的，是有血有肉、亲切可感可触摸的；邱如白是程蝶衣，梅兰芳反倒有点像段小楼了。因此，邱如白太过超逸的“自由”精神与非凡的“超人”意志，对梅兰芳反而构成了“不自由”的压力与紧张心理。影片的故事脉络实际上又演变成了邱如白与梅兰芳两人之间既对立又统一的矛盾发展，所展现的也恰是两种艺术观、人生观不断地发生碰撞与融合、冲突与和解的过程，或者说，就是“超人”与“凡人”不断博弈的过程。

第一段中两人观点一致，梅兰芳听从邱如白的建议，在与十三燕合作《汾河湾》时，让薛仁贵的妻子柳迎春活动了起来，大获成功，后又大胆引进新戏，打对台获胜，一鸣惊人。后面两段则主要是讲两人的冲突，包括爱情与艺术、民族大义与艺术孰轻孰重的对立，在冲突过程中，两人各有坚持与放弃，也各自付出了代价——梅兰芳失去了红颜知己，邱如白背上了卖友求荣的骂名。到了末尾，邱如白在梅兰芳的病床前终于有所醒悟，明白到自己想方设法不让梅做“凡人”，而梅或许就是个“凡人”，既表明邱领悟到不应强人所难，却也微妙地表明两人心意达到最终的互通与理解——他们毕竟是知音，至少邱如白理解了梅兰芳。所幸结果是令人满意的，片尾抗战胜利，梅兰芳再次登台，镜头扫过欢呼雀跃的戏迷，最后落在邱如白欣慰而满足的笑容上——只要梅兰芳唱戏，他就心满意足，故事就此戛然而止，皆大欢喜。

对于片中梅、邱二人的见解与立场，陈凯歌似乎无意去分辨对错。在这里值得一提的是，邱如白在第一段中出场演讲，便是抨击传统戏剧对人性的约束与遮掩，但他只要梅兰芳在舞台上的七情六面，却不允许梅兰芳在现实中品尝爱恨滋味，艺术失去了生活根基，又如何成为艺术？笔者的观点是，只有做活生生的凡人，才能创造出鲜活的有生命力的艺术。


陈凯歌在梅兰芳身上投射了个人经历与思想心态。

梅兰芳与陈凯歌

在推出《霸王别姬》之时，便有人说程蝶衣就是陈凯歌，现在看来，梅兰芳更像是陈凯歌本人。前文说到，邱如白仿佛新版程蝶衣，但他们毕竟是超越现实的，境界太高，常人只要断不了与尘世的关系，他们就是不可企及的偶像；而梅兰芳却是可以追摹的对象。片中的梅兰芳是活在现实中的，他获得过巨大成功，却也遭遇人生的诸种不如意和障碍，这里面多少投射了陈凯歌自己的创作经历（比如首段梅兰芳改良京戏大获成功的戏分，会让观众联想到当初陈凯歌也是以具有创新性的电影造型语言崭露头角的）与心态。在当今的中国影坛，大概只有田壮壮是“超人”；以前的陈凯歌或许是，但近年来肯定不是了，不然他不会拍《无极》。既然做不了超人，置身于商业环境之下，就必然面对这样一个两难的困惑：如何才能既要票房又不丢了艺术性？也因此，如何突破种种不自由，延续人生的辉煌，是同样考验梅兰芳与陈凯歌的挑战。而梅兰芳在片中更每每以“输不丢人，怕才丢人”给自己打气，也直白地道出了陈凯歌遭受《无极》失败后的心声：挫折不要紧，关键要勇于挑战，重新站起来，这无疑是陈凯歌最想对观众发布的宣言。

笔者认为，这一次陈凯歌的确打了个漂亮的翻身仗。《梅兰芳》大气美观，美术摄影出色，场景还原细致逼真，细节丰富，人物形象感人，内心戏突出，感情强烈，在具备较强的商业性、观赏性的同时寄托了个人情怀与人生感慨，浓缩了了个人对于艺术创作的困惑与见解，保证了一定的艺术性、思想性，平衡到位，没有明显败笔（除了梅孟“看电影心结”引发笑场，梅孟第一次相见因黎明表演牵强没有来电感觉略显生硬外），整体把握可以肯定是成功的。

既然谈到影片与现实的关系，事实上影片第二段对梅孟之恋的处理最有现实影射意味。梅孟相恋时，同样出现小报记者偷拍，也让人们看到当时大牌明星的身不由己，痴情戏迷刺杀闹与当今疯狂粉丝追星现象相比不遑多让，看来任何时候的娱乐圈都不是那么好混的。

因为同样的戏剧题材，不可避免要拿《梅兰芳》与《霸王别姬》相比较。下面我们还是从人物入手，来看看两者的同与异。从角色设计与人物关系设置来看，《梅兰芳》其实基本上重复了《霸王别姬》的架构。前文提到，邱如白对戏剧艺术的忘我投入及超越一切世俗障碍的个性与程蝶衣极为相似（他们只要对得起“座儿”，只要有人欣赏，就可以为之唱戏，而不顾及对象的身份——包括侵略自己的日本人，因此都承受骂名）；而梅兰芳所体现的世俗化特征，如摆脱不了爱欲纠缠、情感上对日本人的痛恨等，与段小楼的性格反倒如出一辙。这两组人物相对比，显然梅兰芳与段小楼是“常态”的，是未脱常人性情与世俗逻辑的；而邱如白与程蝶衣是“变态”的，是完全超凡脱俗的，是不受人情世故与庸常伦理羁绊的。

我这里并非把要两部电影里的角色完全等同化，而是说陈凯歌在创作《梅兰芳》的时候确实借鉴了《霸王别姬》的套路，只不过是把主角与配角互换了一下。毕竟《霸王别姬》大获成功，巧妙地重复或者说抄袭一下自己胜算较大，这是陈凯歌高明或者说狡猾的地方，细心的观众不难发现个中奥妙，倘若察觉了，觉得《梅兰芳》熟口熟面也就在所难免。当然，《霸王别姬》里的段小楼同时是作为程蝶衣与艺术的双重背叛者而被编导暗中批判的对象，而《梅兰芳》里并不存在明显的“背叛”情节或厚此薄彼的批判意味，两位主角的人格缺陷也不如段小楼那么突出（特别梅兰芳的整体形象是正面健康的，甚至可以说是高大的——不然梅葆玖第一个不乐意），而主要是强调两人在艺术理念上的出入，而且在“凡人”与“超人”之间虽有矛盾存在，两人始终还是惺惺相惜的知音关系。我个人觉得，相比《梅兰芳》里邱如白与梅兰芳的互相引为知己（从梅听邱的演讲心有戚戚，到两人合作打败十三燕，再到梅病床前邱对梅 “凡人”本质的领悟），《霸王别姬》里的段小楼并不懂得程蝶衣，所以《霸王别姬》也更强调一个单纯的艺术至上主义者与这个世俗人间的格格不入，以及他不被常人理解的孤独与悲哀的寂寥。产生这种主题差异的原因，或许就在于程蝶衣是《霸王别姬》的主角，而他的“翻版”邱如白毕竟是《梅兰芳》的配角，邱的“疯”与“痴”，都是为了烘托梅兰芳的清醒与责任意识，为表现梅兰芳夹身于不自由的环境间的挣扎与努力服务。

再看人物的命运发展演变。《霸王别姬》从晚清一直讲到“文革”结束，所展现的叙事时空范围恢宏广阔，随着历史时空的不断变幻，片中两位主角对外力一直无从反抗，只有被动地被时代洪流裹挟着前行，影片主要表现的也是个体在历史大洪流中的无力感，以及人性在此过程中的动摇与脆弱（主要指段小楼的背叛）。像程蝶衣幼年被母亲送进戏班，少时被太监猥亵，成名后被袁四爷玩弄，抗战中为日本人唱《牡丹亭》，“文革”中被段小楼出卖，等等，他这一生的轨迹都被别人或者说外力操纵着、安排着，他就像浮草一样，从来没有主宰过自己，没有选择，也无从改变。程蝶衣毕生信仰“从一而终”，但他周遭的世界瞬息万变、纷纭扰攘，他唯一可以控制的，就只有他对戏剧的忠诚与热爱，而这，偏偏注定了他的人生灾难——在抗战后和“文革”中都遭受批判与打压。

反观《梅兰芳》，影片的两位主角显然性格要主动得多。虽然同样置身于一个动乱年代，梅兰芳与邱如白同样无力扭转时局或历史演变的局面（个体终归渺小），但他们从一开始就积极改良京剧，创作现实题材，迎合观众需求，结果大受欢迎。我想程蝶衣对《一缕麻》这样的所谓新戏是绝对不能容忍的，因为在《霸王别姬》的解放后段落中，在他与一群认为京戏应该反映无产阶级革命斗争的新文艺青年的对抗中，他毫不妥协、决不让步。这就说明，程蝶衣认死理的性格必然导致他的人生悲剧，而梅、邱二人却更能顺应时代，更识时务，也因此避免了被时代排挤的命运。而作为影片的主角，梅兰芳更是表现出了积极摆脱种种束缚、实现人生自由与自尊的愿望，并为之努力抗争，比如抗拒鲁二爷、宁死不为日本人登台，等等，体现了一种原则鲜明、刚烈要强的精神品质（如前文所述，这也是祖父辈的寄托），并因之获得了民众的景仰与崇拜，这是我们没有在程蝶衣身上看到过的。

所以，《霸王别姬》是写伶人的无力与无奈，《梅兰芳》却是写伶人的抗争与尊严。再来对比影片的结尾，《霸王别姬》中程蝶衣最后自刎身亡，结局凄惨而悲凉；而《梅兰芳》则止步于抗战胜利，复出的梅兰芳受到民众众星捧月般的欢迎，那种热闹的喜庆场面，不言而喻有一种扬眉吐气的振奋感。与《霸王别姬》完整展现主角的一生经历相比，《梅兰芳》可谓掐头去尾（开篇也省去了幼年学戏的苦难经历），它牺牲了完整性，自然也不如《霸王别姬》那样因人物命运的坎坷曲折，饱含浓烈的悲剧色彩而耐人寻味、余韵悠长。如果说《霸王别姬》表现的是个体的柔弱无力，历史对人性的玩弄与摧残，以及对人性的质疑与批判，那么《梅兰芳》则表现的是个体对时代变迁的积极应对，对恶劣环境的挣脱与反抗，并对其中所体现的人性的坚强与力量予以了充分的肯定。这已经是两种截然不同的态度了。

十五年过去了，陈凯歌为什么会有如此巨大的观念差异？至于这里面有多少外在因素对他的创作形成了怎样的干扰（拍摄一个离我们相对并不遥远的人物的传记片，自然有很多主客观因素的制约，比如来自梅家的，或者管理部门的），我们不得而知；但有一点不会错，影片中的梅兰芳的心态，多少就是陈凯歌自己创作心态的写照：既然跳不出“寻常世界”，无法做彻底的“超人”，那就只有积极调适自己，把握时代潮流，唯其如此才能不出局，这不正是现下电影人普遍的心境？总而言之，陈凯歌早已不再一意孤行睥睨众生了，他再也不是程蝶衣，而是 “凡人”梅兰芳；但要在凡间耕耘出一片田地也未必就容易（《无极》不就以惨败告终？），《梅兰芳》所流露的积极心态，表明了陈凯歌在遭遇《无极》失利之后重新崛起的信心，我也相信他是以梅兰芳作喻自比，并以之来鼓舞和激励自己的。这在前文已有所讨论，就不再赘述了。

《霸王别姬》里还有一个重要的女性角色菊仙，事实上这个形象在《梅兰芳》里化身为福芝芳与孟小冬两个角色了。菊仙在《霸王别姬》里首先是一个情欲象征体，她的出现第一次让程蝶衣与段小楼之间产生分歧（对女性诱惑及两性关系的不同认识），也产生隔阂，既危及程蝶衣自以为在段小楼心中的地位（他感到师兄将要被这个女人带走离他而去），也危及程、段两人合作无间的戏剧事业。像这样的情节与人物心理，在《梅兰芳》里，就表现为孟小冬对梅兰芳的吸引以及邱如白的忧心如焚。《霸王别姬》中，菊仙后来如愿嫁给段小楼，身为家庭主妇的她所体现的麻利干练以及不乏泼辣的性情，和《梅兰芳》里的福芝芳又如出一辙了。

因有珠玉在前，《梅兰芳》与《霸王别姬》相比难免显得相形见绌，除了人物设置架构是基本照搬《霸王别姬》，只是略作微调外，事实上场景与情节也的确不如《霸王别姬》那么曲折丰富、跌宕多姿，影片的整体艺术效果也不如《霸王别姬》那么协调完美，最关键是《霸王别姬》贯穿始终的浓厚的悲剧氛围以及强大的感染力更容易打动观众——观众总是乐于表示自己的同情心的。但如前所述，因为陈凯歌将个人创作经历与反思投射到《梅兰芳》中，在以三段式叙事结构重点展现梅兰芳与知己邱如白的人生起落的同时，也将“凡人”与“超人”两类不同的艺术创作观、价值观的矛盾发展浓缩其中，寄寓了陈凯歌对于艺术与人生的悖论的思索，围绕不自由这个略带悲壮色彩的话题展开探讨，已经深得我心。所以我觉得，说这部影片“值得看两遍”并不为过，它是值得我们回味的一部佳作。